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玉雕首饰的形式语言传统研究

来源:转载  作者:网络   2024-04-22 阅读:148

玉雕首饰的形式语言传统研究黄越南京旅游职业学院 形式语言的研究是玉雕首饰造型设计中的主要内容。传统的形式语言及所蕴含 的精神和思想等层面上的因素,是我们在玉雕首饰设计中所追求的。我们能对 玉雕首饰的作品形式进行欣赏和回味,在一定意义上是由玉雕首饰的文化传统 所致。对玉雕首饰形式语言的研究,是建立在对形式语言传统的尊重和认可之 上的,没有对传统造型形式语言的认识,就不能与现代玉雕首饰设计产生共鸣。 通过对玉雕首饰形式语言的分析和归纳,大致可以总结出以下几项。 一、对称和均衡的形式语言 对称是中国美学的形式特征之一,是中国人的审美观念。玉雕首饰造型是由相 互关联的各部分组成的,各部分之间都有内在的和形式上的相互联系,并且通 过这些联系相互组合,形成一个完整的造型形式。传统的玉雕首饰采取的构图 形式大致可以分为两种,即对称式和均衡式。对称是均齐的意思,呈现同形同 量的外观关系,具有规律性,构图上具有稳定、严谨、端庄、整齐、平静的特 点。相对于对称而言,平衡显得自由活泼,富于变化。对称是严肃的、安静的、 确切的,但也有可能是枯燥乏味的。均衡式结构可理解为对称式的高级形式, 是在对称式的基础上演化出来的更复杂的艺术形式。

古人说:“夫美者,上下、内外、大小、远近皆无害焉,故曰美。”当一件玉雕 首饰的内外平衡时,这里面就蕴含着中国独有的中式美感。对称描绘的不仅是 形式上的秩序美,更是精神上的公正美。如同君子比德于玉,玉雕中的对称形 式往往也能够折射出一种公正思想,它代表着人们倡导不左不右、不偏不倚、 不倾不向的折中思想,是中国人向往平和、中正的精神折射。为了表现这种美 学范式,玉雕首饰中的元素总是成对出现,营造一种圆满且不单薄的观感。 对称不仅仅是一种视觉上的形式美感,也是一种心理的平衡。“一个对称的形象 看上去更加‘坚固’和更加‘稳定’。”《艺术与视知觉》中说。对称与均衡在同一件 玉雕作品中往往会同时使用,有时是以对称为主,使得局部处于平衡,有时以 平衡为主,加强对称的因素。这种均衡感是指视觉上应合理地调整对称与均衡 两者的关系,是贯穿于传统玉雕造型设计制作中的一条法则。 左右对称与均衡、顶部与底部对称与均衡是传统玉雕首饰常用的构成形式,以 下进行具体阐述。 (一)对称与均衡形式的左与右 玉雕首饰的吉祥装饰图案,是我国传统图案文化的精髓,悠久的文化积淀成就 了传统玉雕首饰对称与均衡的表现形式。这种形式浓缩了自然形象,又略高于 自然,形式上既具有局限性,又有其规律性。

左部分与右部分的对称与均衡是镜像原理的一个具体表现。我们总是习惯性地 以从左到右的顺序去欣赏某一件事物,仔细观察一个图案,然后对其进行镜像 翻转,可以发现构图的右侧部分比左侧略重。但是,这并不意味着构图的平衡 被打破,而是观看者的意识发生了变化,即右眼比左眼更清晰。我们来分析传 统的“福寿喜财”题材的吉祥纹样(如图1)。第一幅的福字纹样,福是左右结构 的汉字,左边示字结构要比右边的结构略微窄一些。字的背景是以鸟和梅花、 蝙蝠、祥云等元素构成的图案,图中的十只蝙蝠以环抱式的布局相对平均地分 布于福字的周围。左右两边结构上站着两只位置对称的鸟儿,两只鸟儿都呈现 展开翅膀的动态,但是左边的鸟儿要比右边的体量大些,从而弥补了示字旁笔 画和体量要比右边略窄些的不足。左右两边形成体量上的对称,从而达到视觉 上的均衡。第二幅寿字吉祥纹样,寿字左右两边各分布四只蝙蝠、一朵绽开的 花朵和一朵未绽放的花骨朵,在数量上是完全相同的,只是位置上有些不一样, 但总体视觉上比较均衡。在寿字的中轴线顶端,有一只蝙蝠,正好处于各自均 衡的位置上。第三幅的喜字是一个完全对称的左右结构,左右围绕喜字的鸟儿 和梅花在数量和体量上几乎一样,唯独在中轴线最上端的那只鸟儿的存在是为 了打破左右对称而导致的僵硬和死板,因此在对称中有了均衡的调和。

第四幅 的财字图案,对称与均衡的图案布局越发简洁、明了、清晰。 传统纹样“福寿喜财”(左右对称与均衡示例)(二)对称与均衡形式的顶与底 一般来说,在视觉画面里底部往往要“重”一些。这意味着两重含义:首先,对 底部施加足够的重力,以使图片保持平衡;其次,使底部沉重,以使底部看起 来比顶部更重要。这种情况下,人们总会增加下半部分的分量来弥补不均衡的 感觉,这样顶部与底部才显得均衡。正如朗费尔所说:如果让一个人在不用度 量工具的情况下把一条垂直线切为对等的两半,他会将切割的地方标得太高, 当切割完毕后,他仍然会觉得上半部比下半部长一些。在一些画面中都要把中 心降低,使人在视觉上感到均衡。也就是说,我们在描绘一个图案的时候,会 不经意地将画面的下半部分作为重点进行描绘,上半部分描绘的总是会比较轻 一些,但在视觉上,上半部分和下半部分是保持对称与平衡的。这是由于地球 表面的重力作用而导致的视觉和心理的观看习惯。 如图2 中在结构布局上呈现三角形的结构样式,图案底部多了一只蝴蝶,蝴蝶 的添加使得下半部分布局更加稳重,显得更重要一些。图3 是三只羊的布局, 虚线是画面的中轴线,羊的肚皮部分位于中轴线的位置。

羊的四肢分别落在半 弧状的地面上,让我们的视觉保持了重力的平衡。羊的头部处理比较轻松,各 自相对均衡地分布在视觉的分散点上。 传统图案形式(顶底对称与均衡示例)二、圆形造型的形式语言 前面我们提到,对称和均衡的视觉形态能给人稳重圆满的心理感受,这种感受 来源于中国人对“圆满”的美好追求和向往。“圆”形制的使用在中国是最早的,也 是最具广泛意义的形态。圆形自律中的秩序性呼应着儒学的“中庸思想”“克己复 礼”,进而形成“乐而不淫,哀而不伤”(《八佾》),体现出一种圆形般平衡而 中性、适度而从容的温文尔雅的审美取向。在美学层面上,与中国传统美学紧 密相关。古人对圆形的审美崇拜导致了圆形意象渗透到我国的哲学、文学、民 俗学等各个领域,体现着人们在伦理道德、宗法关系、审美心态上绵延不断的 传承,形成了中国文化中所特有的圆形思维模式。 圆形以中心对称,不突出任何一个方向和局部,也可以说是最简单的视觉式样, 但却可以作为一个完美的外在表达。圆在视觉层面上具有对称与平衡、变化与 统一的感觉,人的视觉对圆形形状是优先把握的,这种适合式的形体布局,是 一种格律化,它的形象完整,布置匀称,相互照应,适应自然,不超出画面轮 廓线。

圆形的来源是比较原始的,是人在早期活动中的视知觉的直接反应,圆 形一方面是所有可视的形状中最简单的一种式样,另一方面它建立了与周围环 境中其他形状的基础联系,如长方形、三角形是在大量圆形的认知启发之后有 意识的创造。 玉璧、玉瑗、玉环、玉玦这四种玉石(如图4)外形相似,属于中国古代圆形 玉的范畴,是最早形成造型体系的玉石形式。玉璧:中心孔径小于玉的宽度; 玉瑗:中心孔径大于玉的宽度。玉璧和玉瑗,象征着吉祥等寓意。玉环:中心 孔径等于玉的边宽。玉环、指环乃至手镯,都是玉雕中最为常见的圆形。在古 代,玉环大多被用作信物。“玉环何意两相连,环取无穷玉取坚”,可以说,玉 环的寓意就是坚贞美好。玉玦:玉的周边有一个缺口,《左传闵公二年》“公 三、曲线造型的形式语言我国传统的工艺美术通过精心组织和线条安排,对线合理装饰,产生线在视觉 上的韵律美。通过运用线条的粗细、轻重、浓淡、虚实以及线条的长度来表达 图像的体积、形状、纹理、质感和动感的方法,以简明扼要的方式描绘对象。 线在造型形式中是具有表现力的元素,与西方珠宝艺术相比,传统的玉雕造型 艺术更加注重以曲线美为特征的自由生动的表现形式。用柔软的曲线表达作品 的内容和形式,使其达到高度统一和升华。

形为主体,将圆分为两个不对称且平衡的部分。它们具有相同的面积,相同的形状,方向相反,各占一半,每一半中一个黑色和一个白色,并且在相 对的圆形线的中间有一个白点和一个黑点。《易经》中有“易有太极,是生两仪” 之说,所谓“太极”,就是“当天地未分之前,元气混而合一”;所谓“两仪”,就是 由太极分化出来的天与地,也代表着阴和阳,阴阳回旋往复说明天地的运转, 人们将这种对宇宙的认识结合转动所产生的回旋轨迹的启示,用美术的形式表 达了出来,即在一个圆面上作二等分的回旋样式,在圆心的上方和下方形成两 个相反方向的半圆,形成一条曲线,将圆分成与阴和阳相互作用的两个极点。 这两个极点围绕中心旋转,因此完善了S 形线条的艺术形式。 形线的形式来源于自然,是人类在认识自然、改造自然的过程中提炼出来的,随着时代的演变,S 形线不断融合我国的民族性、伦理性和审美情趣。传统的 玉雕作品图案的构成,以许多个S 形曲线的自由构成相互组合变化,创造出千 变万化的优美图案造型。S 弧度有大有小,长度有长有短,有高有低。S 汉代玉舞人(如图5),以S形线为骨架的造型,渗透着S 国玉雕的母形。玉舞人细腰长裙,长袖上扬过头,婀娜多姿,翩翩起舞,成为我国玉文化中具有时代特征和艺术特色的一个类型。

东汉玉舞人(典型S曲线造型) (二)方圆线条 追溯方圆的概念,可以从“天圆地方”的古代宇宙观、天地观中得到比较具体的 分析,包括“大圆在上,大矩在方”“天圆如张盖,地方如棋局”等对“方”和“圆”的 描述,古人受到了这些思想的影响,在生活中运用这些智慧和思考方式,从而 形成了独有的方圆的造型观念,这种观念会在潜意识中影响中国人的符号图形 思维方式。 方圆包括方和圆两种造型,方强调线条的强度,圆强调线条的弹性,方和圆线 条同时使用,注意圆形中的正方形,并在正方形中包含圆形,结合了硬度和柔 软性。这是一种以直线形式为基本形式、以曲线为对比因子的线条使用方式, 形成了对比度和柔软度与硬度的和谐美。方和圆,在视觉上是常规的、简化的 图形结构,能够在时代发展中伴随着具有普适性的“中正”思想被传承下来。 良渚时期的玉琮,外部结构设有四组神秘的兽面纹,每组兽面纹均衡排列,玉 琮的中部为贯通的圆形,外形犹如方柱,器物整体形制呈“内圆外方”特征。依 古代“天圆地方”一说,琮的方和圆分别表示地和天,中间的穿孔表示天地之间 的沟通。 四、阴阳空间的形式语言 《汉书律历志》云:“阳以圆为形,其性动;阴以方为形,其性静。

”《鹖冠 形式中,提取阴和阳两种对立和循环的形态。两千多年前的中国,思想家老子提出了虚空(负空间)的哲学思想。负形空间是一种相对于实而言的虚空的存 在,它以一种虚实相生相对的视觉感触,给人期待的视野,让人有感受想象。 负相对于正形而存在,正负形相互组合,在这个组合关系中,正形和负形居于 均衡状态。负空间和正空间的轮廓相互有节奏地转换,所产生的负空间是一种 变化多端的空间。在我国,传统的艺术中讲究虚实并用,强调空白,也就是负 形的作用。 负空间是现代社会中的一个新术语,但其真实含义也可以理解为“空白空间”。 玉雕首饰中处理空白空间的方法称之为透雕,是建立在首饰独特的工艺、技法 之上的阐释,是指通过钻孔、丝锯雕刻、研磨和其他技术对未显示出作品形象 的玉石材料进行镂空,保留作品中需要突出的部分(如图 6)。有时单面雕镂, 有时双面雕镂,双面透雕就是将正面和反面的物象都雕刻出来。透雕在古玉中 称之为空当(镂空),精心设置的几块单纯的空白形,其方圆、曲直、刚柔、 大小、疏密布局形成的形式美感,集中体现了创作者高超的虚实空间构图组织 能力和艺术造诣。我们会从这些镂空的负空间中更为深刻地领会到它所要表现 的整体效果,这是一种连续性效应,从负空间的视觉体验中进行空间的选择, 对虚化的负空间产生的艺术效果进行审美探索。 五、结语中国的玉雕首饰造型形式语言中蕴含的传统基因,是中华民族几千年来沉淀积 累的精髓,无疑是我们中华民族文化的瑰宝,这些典型的传统造型形态所积淀 的设计传统,不仅仅代表着辉煌的历史文脉,也成为玉雕首饰今后设计发展中

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